Edición: diciembre 2016
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Silvestre Revueltas (1899-1940)

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Silvestre Revueltas. Ilustración: Luis Fernando.

Silvestre Revueltas. Ilustración: Luis Fernando.

Eusebio Ruvalcaba

La música en México tiene un nombre: Silvestre Revueltas. Este gran artista, compositor y violinista nació en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de 1899. Mucho se ha hablado de la infancia de Silvestre Revueltas. Él mismo, en una copiosa correspondencia y apuntes a los que era muy afecto, narra cómo su madre nació y vivió su juventud en un mineral de Durango, y cómo la sola vista del horizonte allende las montañas la hacía soñar con tener hijos artistas, que pudieran expresar todo lo que ella estaba imposibilitada de ver y conocer.

El padre de Silvestre fue, además de modesto comerciante, un hombre preocupado en suma por el futuro de sus hijos. Poeta de corazón y amigo de la naturaleza, poseído de un fino y lúcido sentido de la vida, decidió impulsar la formación musical de su hijo, cuando descubrió en él un talento excepcional. Se dice que una ocasión en que Silvestre escuchó por vez primera la música en vivo —tenía tres años y presenció la interpretación de una serenata de pueblo— tuvo tal impresión que se quedó bizco por cuatro días. Y no sólo eso, pues hizo de una enorme tina de baño su juguete preferido: un tambor al que se puso a golpear hasta imitar, en su imaginación infantil, los sonidos de los instrumentos que había escuchado, y en el que improvisó sus primeras melodías.

Silvestre Revueltas inició sus estudios musicales a los seis años bajo la tutela del maestro Francisco Ramírez. Pronto se manifestó su espíritu de líder, cuando al poco tiempo formó una pequeña banda infantil, de la que se autonombró director. Cada vez con más énfasis continuó sus estudios, aprendiendo de un solo golpe lo que a sus compañeros les llevaba tiempo y sesudas lecciones. Así, a los once años hizo su debut en el Teatro Degollado de Guadalajara. Desde luego, el padre compró todos los periódicos que mencionaban a su hijo. Es de imaginar su satisfacción —o la “dulce recompensa”, como decía Silvestre—, en virtud de que había puesto toda su ilusión en el concierto del niño, al grado de que, haciendo numerosos sacrificios, le compró un traje nuevo.

Sin embargo, y por las dificultades que conlleva la carrera de un virtuoso, el padre obligó al recién estrenado violinista a estudiar desde aritmética y geometría hasta teneduría de libros, y trabajar en tiendas de abarrotes y de ropa, de donde los patrones lo corrían con frecuencia ya que, a más de soñador, Revueltas tomaba pasteles o dinero para golosinas, que eran su debilidad.

En 1913, y tras convencer a sus padres de que le permitieran viajar a la Ciudad de México, de que él se procuraría su manutención —que le valió pasar toda suerte de hambres y penurias—, Silvestre Revueltas fue inscrito en el Conservatorio Nacional de Música en la cátedra del maestro José Rocabruna —violinista español radicado en México— y en la de Rafael J. Tello —que impartía composición. Soñaba Revueltas, entonces, con ser un gran compositor, y que de su pluma brotaban sonidos que nadie jamás había escuchado y que estremecerían al mundo. En una carta a su madre, precisa: “Muchas veces, al caer de estas tardes invernales, me voy a Chapultepec. Y bajo el cielo nublado me pongo a soñar un sueño de amor y poesía. Y al volver a la realidad y ver mis sueños desbaratados me dan ganas de llorar, de morirme… Perdóname, mamacita, perdóname, son locuras, locuras que sólo a ustedes comunico, porque sólo ustedes me comprenden; los demás se reirían”.

Una vez concluidos sus estudios en el Conservatorio, Revueltas se traslada a Estados Unidos, donde vivirá situaciones que templarán su carácter y forjarán su destino; son situaciones relacionadas con el amor, la música y la ideología.

Es el año de 1917, y luego de un periodo en Austin, Texas, se inscribe en el Chicago Musical College, donde recibirá clases de Félix Borowsky. Aún no ha cumplido veinte años y se enamora perdidamente de July, una cantante de profesión, a quien la soledad parecía seguir como una sombra. Revueltas encuentra en ella la perfección hecha mujer. Es mayor que él —alrededor de diez años— y lo acompañará en esas largas jornadas que significa ser estudiante. Los norteamericanos entran en guerra, y Revueltas palpa el estallamiento que provoca el fenómeno bélico, lo que ahonda su pasión por la libertad, traducida en música. “El pueblo americano se alista frenético —escribe—. En este torbellino mundial, en el que sólo se piensa en la guerra, es extraordinario encontrar que el Musical College de Chicago está repleto de estudiantes. Y es fantástico, de estudiantes de música”.

En plenos años mozos, cuando lo acometía todo el ímpetu de su genio y su vigor, su integridad creadora sufre una conmoción. A uno de sus maestros le sometió su primera composición en forma: una obra para violín y piano. Cuando el maestro la hubo escuchado, le afirma que el suyo es un estilo netamente debussyniano. “amás en mi vida he escuchado música de ese compositor, e ignoro que exista algo semejante a lo que acabo de componer”, sentencia Revueltas. Sin embargo, un cúmulo de sueños se derrumban en su interior. Aunado a esto, July se ha marchado pues no quería constituirse en un estorbo en la carrera del compositor. Por lo que le escribe a los suyos: “Mis estudios siguen bien, sólo que mi entusiasmo ha decaído por completo. Mi único deseo es ir a Durango, con la esperanza de encontrar algo de paz para mi alma. Mi vida aquí es insoportable y estéril, y yo no quiero que sea así. Quiero vivir mi entusiasmo, pero allá en la soledad. Aquí nada me alienta. Quiero sobreponerme al amor y a la vida, descansar de mi fatiga moral para tener fuerzas para luchar”.

Por otra parte, sucede lo inevitable. Cuando escucha música de Debussy le sobreviene una admiración pasmosa. Si había imaginado su propia música como “una música que es color, escultura y movimiento”, precisa, en Debussy “el efecto de un amanecer cuya gama de colores adquiere una plasticidad táctil, que se transforma en música plástica, en música de movimiento”.

Silvestre Revueltas retorna a México y ofrece numerosas audiciones, lo mismo en la capital que en el interior de la República. Familiarizarse con el público es una tarea que lo levanta, como si presintiera que en el futuro el público se convertirá en su mejor aliado.

Una vez más vuelve a sentir el afán de perfeccionamiento y decide regresar a Estados Unidos, nuevamente al Musical College de Chicago. Ahora recibe clases de Vaslav Kochansky y de Ottokar Sevcik. En este periodo —1924— progresa de un modo notable en el violín. Paso a paso descubre los secretos del instrumento, y en escaso tiempo ocupa el lugar de concertino de la Orquesta del Azteca, en San Antonio. Aunque, ciertamente, no es su meta ser un violinista eximio. “Del trabajo rudo a la preparación de conciertos —señala—. Composiciones furtivas y alientos de una nueva técnica, de formación de mi plástica. Ni siquiera me seduce el halagador progreso de mi técnica de concertino, en la Orquesta del Azteca. Una obsesión de retirarme exclusivamente para componer se apodera de mí, y me parece que el resto (mis conciertos, mi trabajo cotidiano) son apéndices necesarios, pero estorbosos”.

En esas circunstancias, otra mujer aparece en su vida: Carmen, diez años mayor que él. A los tres meses de tratarla se ha enamorado y la desposa. La experiencia resulta decepcionante, pues la mujer no le exige que produzca más y mejor música, sino que le satisfaga todo tipo de caprichos económicos cada vez más altos. A tal extremo se vuelve intolerable la situación que en 1925 se separan definitivamente. Y quizá para paliar la soledad que toda separación implica, al año siguiente contrae matrimonio con Aurora; unión que no resiste el paso del tiempo, y no tanto porque ella frise los cuarenta años y él veinticinco, sino porque el destino le tiene preparada otra misión para la cual habrá de encontrarse una compañera óptima.

Ya Revueltas es un músico prominente, que ha digerido a la perfección tanto esfuerzo y estudios. Su actividad lo lleva de México a Estados Unidos. En México, en 1926, da varios recitales de música moderna, con Carlos Chávez al piano, y más tarde realiza giras con la cantante Lupe Medina y el maestro Francisco Agea. Dos años después lo nombran director de la Orquesta del Azteca, y es entonces cuando Chávez lo llama para que se haga cargo de la subdirección de la recién estructurada Orquesta Sinfónica de México.

Al entrar en su tercera década, la más productiva de su vida, Revueltas se casa con una alumna suya de solfeo: Ángela Acevedo Rivera. Pronto, inmerso en el revolucionario y fecundo movimiento nacionalista, se da a la tarea de renovar —junto con los grandes músicos de su época— las anquilosadas directrices musicales, repletas de clichés que él detestaba. A partir de entonces, y en el eje de graves estrecheces económicas, Silvestre Revueltas distribuyó su tiempo entre la composición y las cátedras de violín, música de cámara y dirección de orquesta, que impartió en el Conservatorio Nacional de Música —de donde más adelante sería director efímero.

A propósito de la temporada de conciertos que dirigió en 1931, escribió conceptos como: “Hacer de nuestra producción musical una realidad tan importante que su predominio en los programas se sienta una necesidad […] Público intensificando la sala de conciertos: estímulo para la orquesta en voluntad de superarse […] La Orquesta Sinfónica de México inicia su labor de dar a conocer no sólo la música mexicana actual (sino) a nuevos directores”.

A estas alturas, su fama y prestigio han crecido desmesuradamente. Es, con mucho, el músico más polémico de México: en los círculos más disímiles se discute su música, sus actividades, su carismática personalidad. Pero su arrojo y genio deslumbrante también le provocan animadversiones. Cuando es separado de la subdirección de la Orquesta Sinfónica de México, se le promueve como director de la Orquesta de Alumnos del Conservatorio. Todo alrededor suyo es incendio, desmesura. Enemigo de las buenas costumbres, impone las suyas lo mismo desde el pódium orquestal que en la cátedra o en la calle, donde se le confunde con los personajes populares y pintorescos propios de la ciudad.

Lo más importante de la década de los treinta es, sin embargo, la extraordinaria vitalidad que caracterizó su producción musical. Va de un género a otro, y lo mismo compone poemas sinfónicos que música de cámara o para películas. Sensemayá, 8 X radio, Redes, Música para charlar, Cuauhnáhuac, Planos, Janitzio, Homenaje a García Lorca, son algunas de sus obras que le reafirman un lugar de primer nivel en la música de este continente.

1937 representó, para él, el clímax de su carrera. Como secretario general de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) fue invitado al II Congreso de Escritores Antifascistas, celebrado en España. Tiene la oportunidad de ofrecer varios conciertos con obras suyas, y la reacción de la crítica española así como de los intelectuales es unánime en reconocimiento a su talento y alcances. Rafael Alberti expresó: “Todo ese latido poderoso y bárbaro de las pirámides, de los montes, de los grandes cielos y las flores inmensas, lo antiguo permanente, el hoy grave y esperanzado, está en su música, con una sabiduría y vigor ejemplares”.

Al regresar de España, Silvestre Revueltas continúa su trabajo febril, de producción incesante. Pero ha alcanzado su cenit y su fin está próximo, pues no se concibe brillo tan enceguecedor que no se consumiera estruendosamente. En 1940, enfermo de neumonía —provocada en buena parte por la vida tan singular que solía llevar, así como por la pobreza que lo avasallaba—, luego de haber perdido a dos de sus tres hijas, muere el compositor. Cierra los ojos un 5 de octubre, luego de sufrir asfixiantes delirios, y justo en el momento en que se está llevando a cabo, en el Palacio de Bellas Artes, el estreno de su ballet El renacuajo paseador.

 

 

 

Lugares comunes por refutar en el rock mexicano

Federico Arana

La objetividad es nuestra protectora

con tal defensora no hay nada que temer.

Somos humanos y somos mexicanos:

¡guerra, guerra en contra del cliché!

Araña crapulina y guadalupana

 

Los abundantísimos villamelones del rock mexicano suelen valerse de al menos cinco lugares comunes para demostrar su sediciente sapiencia: que el rock se inició en 1954, que muy a menudo el rock mexicano es superior al gringo, que  los grupos nacionales no hicieron más que versiones –en realidad ellos dicen covers, pero lo humano es darles una ayudadita–, que covers es una manera elegante, moderna y cosmopolita de referirse a las versiones y que –mea culpa– “Mexican rock and roll” de Pablo Beltrán Ruiz fue el punto de partida del rock mexicano.

  1. Abundan las pruebas de que el rock and roll es bastante más viejo de lo que antes solía admitirse. ¿Mera ignorancia? Es muy posible, aunque también podría ser por simple voluntad de ocultar la magnitud del saqueo sufrido por el country blues de los negros gringos. Ahora, en cambio, gracias a la divulgación de los registros sonoros originales de piezas como “Corrine Corrina”, “Bull Doze Blues”, “Caldonia”, “Kansas City Blues”, “Milk Cow Blues” y “Rockin’ Rollin’ Mama” –todas ellas localizables en YouTube–, los expertos se han visto obligados a buscar esos orígenes en los fabulosos veinte y en los tristes treinta. Quienes necesiten reforzar su asombro pueden acudir a la Biblioteca del Congreso en Washington para escuchar las grabaciones logradas por John Lomax y su hijo Alan en Georgia, Mississippi, Alabama y Texas entre 1933 y 1940. Como adelanto ofrecemos al amable lector algo que llamó la atención del crítico Robert Palmer:

O my Lord

O my Lordy

Well, well, well

I’ve gotta rock

You gotta rock

Wah wah ho

Wah wah wah ho

 

  1. Lo de la cacareada superioridad, aunque hay quienes la proclaman por simple oportunismo, es tan desmesurado y ridículo, tan mafufo y pirado que no merecería aclaración alguna. Me recuerdan a un profesor Cajigas en cuyo libro sobre el folclor musical del Istmo de Tehuantepec se incluyó la siguiente perla firmada por el Lic. Esteban Maqueo Castellanos: “Beethoven, en su sonata Patética, en su novena sinfonía, en su Clair de Lune, loco por el pesar de su sordera, ¿es acaso más sublime que el ignorado autor de la Zandunga?

Dejemos en paz los exabruptos chauvinistas a costillas del genio de Bonn y digamos, en plan de demostrar nuestra insondable paciencia, que la simple comparación con el rock and roll original nos pondría en profunda desventaja por factores como el desarrollo tecnológico, la organización, la competencia y la educación. La única aportación tecnológica mexicana a la música de aquella época fue el güiro eléctrico (al instrumento se le metía un foco unido al tomacorriente por un largo cable y quedaba listo para el show). La enseñanza de la música en escuelas primarias y secundarias de México ha sido, desde tiempos inmemoriales, un fracaso absoluto y, entre los espectáculos más lamentables que pueden presenciarse en eso que llaman “la vida”, sobresale el de ver a un grupo de paisanos cantando “Las mañanitas”, las posadas o el Himno Nacional. ¡Qué desafinación y que falta de cuadratura! La educación musical de los rocanroleros mexicanos de los años sesenta era casi nula, especialmente tratándose de géneros musicales oriundos de Estados Unidos, como la música country, el blues o el swing, con lo cual está dicho que quienes hicimos discos en aquel tiempo partimos de cero, porque ni Cri Cri ni Los Panchos contaban.

Por otra parte, la educación musical de los directores artísticos dentro de los géneros citados era también inexistente, de modo que, combinada con la avidez crematística de quienes administraban las compañías disqueras, fue fácil meterles gol con guitarras eléctricas más o menos lucidoras y el enfadoso raca-raca para ellos desconocido. Cuando Elvis Presley o Gene Vincent irrumpieron en sus compañías disqueras, éstas disponían de músicos de estudio que, no contentos con pescarlas al vuelo, mostraban habilidades y conocimientos envidiables. Tan virtuosos eran que, al ver a los divos sin intenciones de compartir el botín, emprendieron su propio camino y no tuvieron dificultad para alcanzar el éxito.

La precariedad del rock and roll mexicano estuvo también relacionada con la organización política y social del país porque, en efecto, quien quisiera entrar al mundo de esta música repudiada de antemano habría de someterse a un autoritarismo hipócrita y a la vez descarado, así como desplazarse hasta la Ciudad de México para enfrentar toda suerte de abusos y expoliaciones, porque eso era lo habitual y debido a que, lejos de aportar alguna ayuda, los empresarios, el gobierno y el Sindicato de Músicos se encargarían de hacer más sórdido el festín de los buitres, más doloroso el via crucis  –via lleva artículo masculino porque, en latín, significa camino.

 

  1. Como lo ineptos no nos quitó lo entradores, parecería urgente esbozar al menos una somera lista de rocanroles originales grabados en los años sesenta que, para no distraer al lector, calculo en unos 400 correspondientes a unos 80 o 90 autores. Se los envío a Víctor Roura por si le parece oportuno publicarla. Quizá sirva para inhibir la tan arraigada leyenda negra en cuanto a la falta de creatividad. En todo caso, la nueva leyenda podría decir: fieles a la tradición de buscar el máximo lucro invirtiendo lo menos posible, los directores artísticos de las compañías disqueras obligaban a los grupos a hacer versiones de los grandes éxitos del hit parade, pero nuestros esforzados muchachos no perdían la ocasión de grabar sus propias composiciones aunque fuera como relleno para los discos de larga duración.

 

  1. Otro equívoco urgente de rechazar es el de los mal llamados covers, y no sólo porque ya está bien de inundar nuestra lengua con anglicismos horrorosos e inútiles, sino porque en realidad el cover es asunto un poco más complicado que la simple versión. Cover es lo que hizo Elvis Presley con “Good Rockin’ Tonigth”, número grabado por Roy Brown diez años antes de que el divo de Tupelo lo llevara al estudio de RCA. Algo semejante hicieron los Canned Heat con “Bull Doze Blues” de Henry Thomas, aunque en este caso la diferencia es de 40 años. Así, pues, el cover lo hacen un astro o una estrella a costillas de una veladora o una farola, es decir un divo con solvencia escénica y respaldo mercadotécnico se lanza como flecha sobre la deslucida obra original de alguien que no pasó de Perico Perro o que, al menos, fue de fama pequeña o moderada. Otro cover conocidísimo fue “Twist and Shout” de Los Beatles, que colocaron en el mercado millones de copias mientras que los Top Notes, autores de la versión original, se conformaron con vender unos cuantos miles. Pero si los Top Notes hicieran una versión de “Sargent Pepper” no sería un cover sino eso: una simple versión. Y para dejar claro que también en México se hacen covers, citaré el caso de “Las coplas de la marihuana” del Trío Garnica Ascencio con las que Óscar Chávez vendió toneladas de vinilo.

Marihuana, ya no puedo

ni levantar la cabeza

con los ojos retecolorados

y la boca reseca, reseca

Para los agarrotados de entendimiento, propongo este símil: los medicamentos genéricos son versiones baratas de las medicinas de patente. En cambio, los grandes laboratorios mandan a sus agentes a peinar el México profundo para hacer covers –ahora sí– de los principios activos presentes en plantas medicinales de la farmacopea folclórica, mismos que, convenientemente empacados,  anunciarán donde sea necesario para vendérnoslos a precios de usura.

¿En España se estila el cover? Claro, como en todo el mundo. Sin ir más lejos, Sarita Montiel vendió cientos de miles de discos tomando, entre muchos otros, dos cuplés llevados al fonógrafo por Raquel Meller: “El relicario” y “La violetera”. Por su parte, el hispano Miguel Ríos sacó tajada del cover de “La Pecosita”, obra de nuestros modestos paisanos los Silver Rockets.

Con todo lo dicho queda claro que mi intención es prevenir a las almas cándidas para ver si se apartan de la moda de poner a sus hijos nombres como Kevin o Winnona y contribuyen con firmeza a frenar el agringamiento total, a retrasar la llegada del día en que renunciemos a las Fiestas Patrias con miras a preparar el Thanks Giving Fuckin’ Day por todo lo alto. Por cierto, y ya en plan de remate, podrían ustedes imaginar a la Cenicienta imitando el habla y las vestimentas de su madrastra.                                                                                                                         También me importa salir en defensa de las versiones porque, bien mirado, tan respetable es una buena versión (algo totalmente distinto a una buena calca, que siempre será un arte menor) como cualquier otra forma de hacer música. Recuerden –o entérense– los aprendices de inquisidores que incluso los más encumbrados artistas han tenido a bien trabajar sobre temas concebidos por otros. Lo hicieron Johan Sebastian Bach (con obras de Vivaldi), Rachmaninof (con Paganini), Ravel (con Musorgski), Picasso (con Velázquez) y León Felipe (con Walt Whitman)…

Y ya metidos en la música comercial, Louis Armstrong, Sinatra, Neil Young y los Rolling se hartaron de hacer versiones a lo largo de su carrera. Pero, además, y puede ser que este sea el argumento decisivo, quien acuda a  los  más importantes escenarios de la música en el mundo  entero –desde la Scala de Milán hasta el Bolshoi y desde la Sala Nezahualcóyotl hasta el Metropolitan de Nueva York– tiene garantizado que va a escuchar versiones de óperas, misas, conciertos, sinfonías, tríos o sonatas siempre interpretados por la flor y nata de la música en su más alta manifestación, desde Plácido Domingo y la Sinfónica de Londres hasta Jordi Savall y Mstislav Rostropóvich. Por último, quisiera dejar constancia de que componer charamuscas musicales es tan fácil como producir churros con chocolate, pero más duran éstos en la panza del goloso que los churretes musicales en la memoria colectiva.

 

  1. El quinto punto tiene mucho de autocrítica y se refiere a algo que afirmé en Guaraches de ante azul, libro publicado en 1985 por la Editorial Posada: que el primer rock and roll mexicano había sido obra de Pablo Beltrán Ruiz. Siento haberme equivocado, pero al menos tengo la conciencia tranquila en cuanto a que el dato no se lo pirateé a nadie porque fue producto de una investigación hemerográfica bastante rigurosa, al menos en la medida posible habida cuenta de las deficiencias de la Hemeroteca de la UNAM. En cambio, me regocijo al pensar qué ocurrirá en el seno de la estela integrada por todo ese hatajo de anhelantes dedicados, desde hace unos diez años, a sealtielear, a hacer refritos sin citar fuentes ni abrir comillas. Allá ellos y ellas. De ahora en adelante, pues, el primer lugar deberá atribuirse a Juan S.Garrido por su “Caldonia” y los siguientes a Luis Arcaraz, Chelo Silva y las Hermanas Navarro por su versión de “Sh Boom”. ¿No están de acuerdo en que esas dos rolas sean rocanroles? Cuéntenselo al Rolling Stone y a Billboard.

De todos modos, para hurgar más en la herida vale la pena señalar que muy probablemente don Luis Hernández Bretón debe haberse adelantado a Beltrán Ruiz con su “Rock’n roll Kitty”, dedicado a Kitty de Hoyos y aparecido en el churrazo Asesinos SA. Es fácil calcular que, si la película fue terminada a fines de 1956, sumando el tiempo dedicado a filmarla con el que don Luis empleó en escribir y grabar la banda sonora completa, la pieza puede datarse a principios de 1956. Creo que nunca llegaremos a saber con certeza si primero fue don Luis o don Pablo y, además, no importa demasiado, es un simple dato y, después de todo, estarían compitiendo por el quinto lugar.

 

Autores con composiciones propias

Rafael Acosta, F. Aguilera, Jorge Aguilera, Dino Aveleyra, Antonio Baker, Pepe Barrera, Javier Bátiz, Sergio Bustamante, Paco Cañedo, Lalo Carrión, Ricardo Carrión, Francisco Cobos, Boni Collazo, Óscar Cossio, Arturo Covarrubias José G. Cruz, Javier de la Cueva, Carlos Delgado, Manuel Delgado, Dyno, José Luis Echeverri, Eva María, Fabricio, Aarón Fajardo, René Ferrer, Gabriel Gallardo, Manuel Gallegos, José Manuel y Julián Ganem, Gastón Garcés, A. García, José Luis García, Jorge García Castil, Rodolfo García, Javier Garza, Rodolfo Gómez, Antonio González, Jesús González, Jesús H. González, Los Grecos, Enrique Guzmán, Noé Hamúd García, Leonel Hernández, Luis Hernández, Pedro Hernández, Lamberto Herrera, H. H. Huerta, Benny Ibarra, Carlos Infanzón, Pablo Jaimes, Abraham Laboriel, Felipe Lara, Marco Lizama, Renato López, Rafael Macías, Óscar Márquez, Roberto Martínez, Eddie Medina, Nacho Méndez, Rafael Miranda, Armando Molina, José de Jesús Morales, Alejandro Munguía, Manolo Muñoz, Abraham Oceransky, Jorge Ortega, José Luis Padilla, Hesiquio Ramos, Elías Ramos Mejía, Gloria Real, Horacio Reni, Martín del Campo (con Rojas, Martínez Cruz y Valle: “Nasty sex”), Alejandro Robles, Juan de Dios Rodríguez, Pepe Rodríguez, Jorge Rosell, Elías Ruiz, Ernesto San Miguel, Mario Sanabria, Humberto Sandoval, Rodolfo Sandoval, Seven Teens, César Sosa, Luis Carlos Treviño, Armando Valadez y Cuco Valtierra.

 

 

 

Del action painting al action playing: apuntes sobre la improvisación

Melissa Roura

Si bien Jackson Pollock nos habla de la improvisación, de los impulsos que lo llevan a aventar las pinturas hacia el lienzo y con esa justificación logró pasar a la historia, en la música la improvisación tiene un recorrido muy distinto. Tomando en cuenta que la escritura musical es importante, se puede mencionar que su historia tardó en darle forma. Existieron diversas formas de escritura musical alrededor del mundo, como en Egipto, en Mesopotamia, en Grecia, pero fue hasta el siglo X que logró unificarse, siendo sucesora de las famosas “neumas”.

Pero aun antes de todas estas escrituras previas a la actual, y a la par de ellas, la música se realizaba por improvisación ya que no existían formas de registros. A pesar de ello, las improvisaciones siempre guardaban cierto matiz dentro de una musicalidad específica. Están los famosos juglares, que contaban historias de diferentes pueblos convirtiendo estos cantos en noticias, o está el otro caso de las tribus, que cantan y cantaban a los dioses, y muchos casos más.

Estos sucesos de improvisación en la música no desaparecieron, más bien evolucionaron después de la época clásica, como el caso del preludio, que era básicamente una improvisación por lo general para un solo instrumento que se lucía antes de iniciar una fuga, cantos corales o piezas orquestales, que luego Bach tomó e independizó. Después de dicho periodo, y luego de algunos siglos de cambios en el pensamiento, las improvisaciones empezaron a tener lugar en la zona afroamericana con el jazz, ubicado en todo Estados Unidos, específicamente en Nueva Orleans, por el año de 1920. A pesar de que el jazz es moderno y tiene muchas partes en donde se juega con la improvisación, aún existe una línea que establece las reglas del juego que limita un poco a esta libertad, teniendo un centro armónico.

Con las nuevas tecnologías, a principios del siglo XX, surgen formas musicales como la concreta, en la cual los compositores experimentan de maneras diversas para proporcionar sonidos nuevos, en su mayoría con base en la improvisación. Una figura importante de este momento es John Cage, quien se sentía un poco renuente a las nuevas tecnologías, pero aun así se introdujo en el laboratorio de la experimentación, como jugar con públicos distintos. Cage comenta: “Nunca he utilizado grabaciones en mi vida. De vez en cuando tengo contacto con algunos discos. Pero creo que más bien estoy de acuerdo con las peticiones del Sindicato de Músicos en cuanto a la música en vivo. Estoy tan metido en ella y he llegado a disfrutar tanto los sonidos ambientales que realmente no necesito discos” (“Brian Eno y John Cage”, Life, 1969).

De igual manera, el músico y teórico mexicano Mario Lavista  en sus Ensayos (Cenidim, 1988) escribe: “En la música tonal un estímulo se presenta a la atención del oyente como ambiguo, inconcluso, y esto produce una tendencia a obtener satisfacción (en términos musicales esto se traduciría como un enlace tónica-dominante). Esta situación estructuralmente débil origina una crisis que provoca en el oyente la necesidad de encontrar un punto de equilibrio que resuelva tal ambigüedad (tónica-dominante-tónica)”. Lavista, más adelante, menciona que la música empieza a dejar de ser tonal, porque los artistas experimentan con sonidos atonales, dejando incomodidades y satisfacciones antes no experimentadas. Los sonidos atonales son los que no tienen descanso en la tónica, la que sería el sonido con el que el oído está cómodo, al menos por la costumbre en la historia musical.

Respecto a la música que empezó a cambiar a partir de los años veinte, Lavista nos dice: “Una situación típica de la nueva música es aquella en la que se producen dos estímulos o dos eventos musicales sucesivos sin que ninguna razón de hábito los una […] La primera obedece a una lógica de la necesidad, la segunda se identifica con una lógica de la posibilidad”. En la primera cita, se menciona a la música clásica tradicional, y en la segunda se refiere a la tendencia de su actualidad.

El tiempo juega, por supuesto, un papel importante para las artes, tanto el tiempo histórico como el tiempo físico (espacio-tiempo). En el caso de la música, es el tiempo la base sobre la cual está sucediendo la obra, y, en el de la pintura, el tiempo fue el que dio base para la realización, para poder ser apreciada después. Jackson Pollock juega con este elemento del tiempo, intenta, sin darse cuenta, intercambiar los papeles del arte visual y el arte sonoro, ya que sus obras tienden a tener importancia por el momento de la realización, semejando al arte sonoro, que existe en el momento de realizarlo. Pollock deja el cuadro como la prueba de que existió tal experiencia. La obra es la evidencia de dicho tiempo. Es un tiempo detenido en el lienzo, detenido en colores; mientras que en la música el tiempo no puede detenerse. Si se detiene, la música también se detiene: el lienzo es el casete en pausa. Mario Lavista comenta: “En la música es el silencio el que asume las funciones de frontera, un silencio que no forma parte de la obra, puesto que se manifiesta antes y después del primero y último sonidos de la composición, es decir del principio y del final. Una obra musical, por lo tanto, no tiene antecedentes ni consecuentes: encuentra en sí misma su finalidad y se manifiesta en una dimensión temporal”.

En este sentido, las notas musicales (sonidos) tomarían el papel de los puntos en el lienzo, de las tonalidades y de las posiciones; pero las notas no se suspenden, o, si lo hacen, en todo caso somos nosotros los que no podemos detenerlas. Aun así, lanzando notas al aire, quitando el intelecto, como Pollock justifica con sus pinturas, no se lograría así de sencillo una “obra de arte sustentada”, como son considerados los cuadros de Pollock. Quizás en Pollock existió la influencia de los críticos de arte, que engrandecieron su obra al hacer su nombre sonar, y con esto la gente lo reconocía más fácilmente. En palabras de Lavista sería: “La percepción es un fenómeno cultural: para tratar de definir lo que es para nosotros la organización óptima es necesaria la intervención de un dato cultural”.

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